Solomon Kane

Klaus Badelt. 2009.

Le gustará si… valora la capacidad de conseguir mucho con muy poco.
Evítela si… busca algo más que funcionalidad.

¿Cómo se salva una película cuando el guión es puro cliché y el presupuesto es mínimo? Gastando lo que haga falta en contratar a Klaus Badelt e invirtiendo lo que quede en diseño de producción. La prueba: Solomon Kane (Michael J. Basset, 2009).

Nacido en Frankfurt, Badelt comenzó su carrera en Alemania a finales de los 90 trabajando para televisión (publicidad y tv-movies). En 1998 recibió una invitación del también alemán Hans Zimmer para mudarse a sus estudios Remote Control en Santa Mónica (EE.UU.). Badelt se convirtió en un ghost writer, colaborando en las bandas sonoras de La delgada línea roja (T. Malick, 1998), Gladiator (R. Scott, 2000), Misión Imposible 2 (J. Woo, 2000), Hannibal (R. Scott, 2001) o Pearl Harbor (M. Bay, 2001). De todo este trabajo con Zimmer adoptó el gusto por temas sencillos pero memorables y la instrumentación sintética característica de los estudios Remote Control.

Finalmente su nombre saltó a primera línea con dos trabajos propios: el remake de La máquina del tiempo (Simon Wells, 2002) y K-19, the widowmaker (K. Bigelow, 2002). En ambos, Badelt mostraba mayor sensibilidad melódica en la construcción de sus temas y un sonido más orquestal, sobre todo en el segundo trabajo, que por la naturaleza dramática del film de Bigelow era mucho más oscuro y melancólico.

En 2003, por razones contractuales, su nombre apareció como autor principal de una banda sonora en la que, presuntamente, habían trabajado nada más y nada menos que: Hans Zimmer, Ramin Djawadi, James Dooley, Nick Glennie-Smith, Steve Jablonsky, Blake Neely, James McKee Smith, Geoff Zanelli y el propio Klaus Badelt. Tantos compositores para la pobre (musicalmente) Piratas del Caribe: la maldición de la Perla Negra.

Se retiró (o fue retirado) de la franquicia pirata en el siguiente capítulo y ha ido arrastrando desde entonces su talento por productos mucho menos comerciales pero musicalmente más interesantes, tanto en Estados Unidos como en Francia (Le petit Nicolas, Laurent Tirard, 2009; L’immortel, Richard Berry, 2010), China (La promesa, Kaige Chen, 2005), o coproducciones europeas como esta Solomon Kane (Francia, República Checa, Reino Unido).

La música de Solomon Kane está muy ajustada a los cánones del sonido Remote Control, con predominio de cuerdas y metales en la orquestación, coros para resaltar los momentos más épicos y elegíacos y mínimos elementos de instrumentación celta para contextualizar musicalmente la historia. Y sin embargo, con más artesanía que genialidad, Badelt adapta un leit-motiv fácilmente identificable y versátil a lo largo de la partitura, dotando a las diferentes escenas y actuaciones de una profundidad que por sí solas no consiguen. En 2011, Atli Örvarson, también colaborador de Zimmer, compuso la banda sonora de En tiempo de brujas (Dominic Sena, 2011), una película de temática similar a Solomon Kane y sin embargo totalmente olvidable. No es que la de Basset sea una gran película, pero se salva por el superior trabajo de Badelt.

Aunque la banda sonora de Solomon Kane no se ha editado oficialmente, circula por la red el cd promocional, que incluye sólo 10 temas (26 minutos de música) y sin ningún orden cronológico, aunque son suficientemente representativos para evaluarla. Además, afortunadamente está incluido el tema ‘Get her back’, auténtico momentum cinematográfico y ejemplo del poder de la música adecuada en el momento adecuado para transformar totalmente una escena en memorable, por limitado que sea el presupuesto.

Temas:

1. You must leave us (3:33)
2. Crucifixion part II (3:50)
3. Meredith (3:35)
4. Making camp (1:15)
5. Moving on (2:32)
6. Get her back (3:20)
7. Castle approach (2:34)
8. Father’s story (2:04)
9. Single blow (2:07)
10. Seeking refuge (2:19)

Solomon Kane

Klaus Badelt. 2009.

You’ll like it… if you appreciate the skills to achieve much from few.
Avoid it… if you look for anything beyond functionality.

How would you save a movie when the script is just a cliché and the budget is reduced to the minimum? Spending as much as necessary to hire Klaus Badelt and the rest in production design. The proof: Solomon Kane (Michael J. Basset, 2009).

Born in Frankfurt, Badelt started his career in Germany in the 90s working for television (commercials and tv-movies). In 1998 he was invited by german-born Hans Zimmer to move to his musical studios Remote Control in Santa Mónica (California). Badelt became a ghost writer, assisting in soundtracks like The thin red line (T. Malick, 1998), Gladiator (R. Scott, 2000), Mission:Impossible 2 (J. Woo, 2000), Hannibal (R. Scott, 2001) or Pearl Harbor (M. Bay, 2001). From all this works with Zimmer, he got a taste for simple but memorable themes and the synthetic instrumentation trademark of the Remote Control studios.

Eventually his name came to first line with two works: the remake of The Time Machine (Simon Wells, 2002) and K-19, the widowmaker (K. Bigelow, 2002). In both of them Badelt showed a higher melodic sensitivity when constructing the themes and a more orchestral sound, mainly in the second one, which, due to the dramatic nature of Bigelow’s film, was much darker and mournful.

Due to contractual reasons, in 2003 his name was top billed in a soundtrack which, allegedly, Hans Zimmer, Ramin Djawadi, James Dooley, Nick Glennie-Smith, Steve Jablonsky, Blake Neely, James McKee Smith, Geoff Zanelli and Klaus Badelt himself had worked on. Too many composers for the musically poor Pirates of the Caribbean: the curse of the Black Pearl.

He retired (or was retired) from the franchise in the next chapter and since then has dragged his talent in projects much less commercial but more interesting from the musical point of view, not only in USA but also in France (Le petit Nicolas, Laurent Tirard, 2009; L’immortel, Richard Berry, 2010), China (The promise, Kaige Chen, 2005) or European co-productions such as this Solomon Kane (France, Czech Republic, United Kingdom).

The music for Solomon Kane stays close to the Remote Control rules, with strings and brass dominating the orchestra, choirs remarking the epic and elegiac moments and a minimal array of celtic instruments to give context to the story. However, using more craftwork than genius, Badelt develops through the score a leit-motiv easily identifiable and versatil enough, giving depth to scenes and performances that wouldn’t achive by themselves. In 2011, Atli Örvarson, also a Zimmer collaborator, wrote the soundtrack for Season of the witch (Dominic Sena, 2011), a film with many points in common to Solomon Kane but totally forgettable. It’s not that Basset film was a great movie, but it’s saved by Badelt’s superior effort.

Although Solomon Kane soundtrack hasn’t been officially released yet, the promotional album circulates on the net. Including only ten tracks (26 minutes of music) without any chronological order, it’s representative enough to make an evaluation. In addition, it includes the track ‘Get her back’, a real cinematographic peak and example of the power of the adecuate music at the right moment to totally transform a scene in memorable, no matter how low the budget was.

Tracklist

1. You must leave us (3:33)
2. Crucifixion part II (3:50)
3. Meredith (3:35)
4. Making camp (1:15)
5. Moving on (2:32)
6. Get her back (3:20)
7. Castle approach (2:34)
8. Father’s story (2:04)
9. Single blow (2:07)
10. Seeking refuge (2:19)

La red social

Trent Reznor & Atticus Ross. 2010.

Le gustará si… quiere experimentar.
Evítela si… tiene tendencias suicidas.

Una ola de indignación ha recorrido las redes sociales y los foros especializados en cuanto se ha sabido que The Social Network era la ganadora del Globo de Oro a la mejor banda sonora. Enfrentándose en la categoría con Alicia en el País de las Maravillas (Danny Elfman), El discurso del Rey (Alexander Desplat), 127 horas (A.R. Rahman) y Origen (Hans Zimmer), no se puede negar que no haya sido, como mínimo, una victoria inesperada.

La película de David Fincher sobre los orígenes de la red social Facebook tuvo desde el principio el favor de la crítica y ha sido siempre caballo favorito en las quinielas de todos los premios a los que puede optar. Esta unanimidad de la crítica cinematográfica sólo es comparable a la unanimidad de la crítica musical para considerar su banda sonora como la peor del año, en términos que van desde simplemente insufrible hasta ruido insoportable pasando por ridícula, insustancial o espantosa.

Escrita por Trent Reznor, líder del grupo de industrial metal Nine Inch Nails, y el compositor Atticus Ross (The book of Eli, A. Hughes, 2010), la música para The Social Network es básicamente atmósfera disonante de sintetizador y guitarra eléctrica tratada y distorsionada hasta hacerla irreconocible. Un piano a punto de romperse ofrece los mínimos elementos melódicos y una polémica (como mínimo) versión de un fragmento de Peer Gynt de Edvard Grieg (‘In the Hall of the Mountain King’) es el único tema recordable cuando termina la escucha. Ni siquiera se puede argumentar que sea musicalmente original, puesto que este tipo de sonido entronca directamente con los trabajos ambient de Brian Eno o Robert Fripp.

¿Es, entonces, tan mala? Sí, pero sólo si lo que se espera de una banda sonora es orquesta sinfónica y desarrollo temático. Casualmente el primer trabajo de Reznor para el cine ha coincidido en el tiempo con otro debut: el de Daft Punk en Tron. Si bien se trata en ambos casos de trabajos poco convencionales, el dúo francés apuesta sobre seguro: leit-motivs épicos, mezcla de electrónica y orquesta, grandilocuencia al estilo Zimmer; y Reznor arriesga mucho más, apostando por el minimalismo electrónico depresivo y disonante, meditabundo y gris. Y este terreno es uno que la mayoría de los amantes de la música para el cine prefiere no pisar.

The Social Network habría sido un trabajo que James Newton Howard podría haber hecho en piloto automático; James Horner podría haber justificado con toda seguridad la inclusión de gaitas (y por supuesto de su archiconocido multiautoplagiado ‘tema de peligro’), y cualquier clon de Zimmer podría haber perpetrado un clon musical de Origen. Pero entonces estaríamos hablando de música cómoda, fácil, ya escuchada una y mil veces en contextos similares. Y si las redes sociales son un nuevo fenómeno del siglo XXI, no está en absoluto fuera de lugar que la música que narra su génesis sea, por lo menos, diferente.

Temas:

1. Hand Covers Bruise (4:18)
2. In Motion (4:56)
3. A Familiar Taste (3:35)
4. It Catches Up With You (1:39)
5. Intriguing Possibilities (4:24)
6. Painted Sun in Abstract (3:29)
7. 3:14 Every Night (4:03)
8. Pieces Form the Whole (4:16)
9. Carbon Prevails (3:53)
10. Eventually We Find Our Way (4:17)
11. Penetration (1:14)
12. In the Hall of the Mountain King – compuesto por Edvard Grieg (2:21)
13. On We March (4:14)
14. Magnetic (2:10)
15. Almost Home (3:33)
16. Hand Covers Bruise (Reprise) (1:52)
17. Complication with Optimistic Outcome (3:19)
18. The Gentle Hum of Anxiety (3:53)
19. Soft Trees Break the Fall (4:44)

The Social Network

Trent Reznor & Atticus Ross. 2010.

You’ll like it… if you’re willing to experiment.
Avoid it… if you have suicidal tendencies.

A wave of anger covered the social networks and specialized forums just after it was announced that The Social Network was the winner of the Golden Globe for Best Original Music. Facing Alice in Wonderland (Danny Elfman), The King’s Speech (Alexander Desplat), 127 Hours (A.R. Rahman) and Inception (Hans Zimmer) in the same category, it can not be denied that it was, at least, an unexpected victory.

David Fincher’s movie about the inception of Facebook has had, since the beginning, the favour of the critics and has been a favourite in all the lotteries for every prize. This unanimity among the cinematographic critics is only comparable to the unanimity of the musical critics considering its soundtrack as the worst of the year, in terms that range from simply unbearable to intolerable noise, aside ridiculous, insubstantial or hideous.

Written by Trent Reznor, leader of the industrial metal band Nine Inch Nails, and composer Atticus Ross (The book of Eli, A. Hughes, 2010), the music for The Social Network is basically a disonant synthesized atmosphere and electric guitars distorted to the point of unrecognition. A broken piano offers the minimum melodic elements and a controversial (to say the least) version of a fragment of Edvard Grieg’s Peer Gynt (‘In the Hall of the Mountain King’) is the only memorable theme. It’s not even possible to argue about musical originality, since this kind of sound is easily connected to the ambient experiments of Brian Eno and Robert Fripp.

So, is it that bad? Yes, but only if what you expect a soundtrack to be is a symphonic work with thematic development. By chance, Reznor’s first work for a movie has coincided in time with another début: Daft Punk’s Tron. Although both cases are unconventional, the French duo step on safety ground: epic leit-motivs, mix of electronics and orchestra, Zimmer-stylish grandilocuence; on the other hand, Reznor takes risks, betting on electronic minimalism, depressive and discordant, pensive and grey. And this is a field most soundtrack lovers simply don’t want to set foot in.

The Social Network might have been a work James Newton Howard would have done in autopilot. James Horner would have been able to justify the use of bagpipes (and his well-known, multiple-time-self-plagiarized ‘danger theme’, of course), and any clone of Hans Zimmer could have cloned the Inception soundtrack. But, in that cases, we would be talking about comfortable music, easy listening, a thousand times listened to in similar contexts. And, if social networks are a new 21st century phenomena, it is not out of place that the music that tells their genesis is, at least, different.

Tracklist:

1. Hand Covers Bruise (4:18)
2. In Motion (4:56)
3. A Familiar Taste (3:35)
4. It Catches Up With You (1:39)
5. Intriguing Possibilities (4:24)
6. Painted Sun in Abstract (3:29)
7. 3:14 Every Night (4:03)
8. Pieces Form the Whole (4:16)
9. Carbon Prevails (3:53)
10. Eventually We Find Our Way (4:17)
11. Penetration (1:14)
12. In the Hall of the Mountain King – composed by Edvard Grieg (2:21)
13. On We March (4:14)
14. Magnetic (2:10)
15. Almost Home (3:33)
16. Hand Covers Bruise (Reprise) (1:52)
17. Complication with Optimistic Outcome (3:19)
18. The Gentle Hum of Anxiety (3:53)
19. Soft Trees Break the Fall (4:44)

Independence Day

David Arnold. 1996.

Le gustará… si disfruta de una orquesta sinfónica (y de John Williams) en toda su grandeza.
Evítela si… su anti-americanismo le impide disfrutar de la mejor representación musical del patriotismo.

Decir ‘banda sonora de Independence Day‘ es decir sinfonismo épico en su máxima expresión. Detestablemente patriótico, abrumadoramente amenazador, típicamente heróico. Grande no, enorme. Literalmente: 90 músicos más un coro de 46 personas dirigidos por David Arnold, un inglés llamado para escribir la mejor fanfarria americana de los últimos tiempos.

Se podría decir que Arnold cogió el libro ‘Cómo escribir una sinfónia épica según John Williams’ y siguió las instrucciones paso a paso. Los temas son memorables y melódicos, mientras que la instrumentación se mantiene dentro de los clichés: cuerdas frenéticas, metales atronadores y percusión tipo militar para las secuencias de acción, corneta y vientos para los (escasos) momentos de recogimiento, y el coro, ya sea suave para los pasajes de lamentación (‘Aftermath’) o a toda potencia para reforzar las partes más intensas (‘The darkest day’). Las distintas capas orquestales superpuestas y contrapuestas dan al conjunto la complejidad sonora responsable de las comparaciones con las obras de Williams.

Los tres temas desarrollados están utilizados con frecuencia a lo largo del score, sobre todo la fanfarria épica que representa a la humanidad y su lucha por la supervivencia, y el segundo tema, más contenido, que representa al presidente de los Estados Unidos (‘The president’s speech’) y se utiliza también como tema para los momentos tristes. Ambos varían su tempo, escala e instrumentación (‘International Code’) para enlazarse uno con otro (‘The day we fight back’). El tercero, más sombrío y asignado a los invasores, es en el que el coro tiene un papel más relevante (‘The darkest day’). Como marcan los cánones, los ‘End titles’ son una magnífica suite para disfrutar de los tres temas y de la labor de Nicholas Dodd como orquestador, excelente en toda la partitura.

Como se ha dicho antes, la sombra de John Williams en esta obra es alargada. Incluso, después de este trabajo y de la también destacable Stargate, muchos quisieron ver en David Arnold al digno sucesor del maestro. Y si de algo peca Independence Day es de una total ausencia de originalidad. Pero, ¿es eso necesariamente malo? En una época, los años 90, en la que la música de los blockbuster veraniegos se empezaba a dirigir hacia el sonido más electrónico de Zimmer y sus clones, David Arnold demostraba que el sinfonismo aún podía tener un lugar en este tipo de cine. Que las formas clásicas no debían abandonarse y que hacerlas funcionar era sólo cuestión de voluntad por parte de directores y productores y talento por parte de los compositores.

Lamentablemente, ninguna de las expectativas levantadas se cumplió. A día de hoy Independence Day es una rareza en la carrera de Arnold, que abandonó pronto la naturaleza sinfónica de sus primeras bandas sonoras para abrazar la electrónica en trabajos olvidables como Shaft (John Singleton, 2000) o 2 Fast 2 Furious. A todo gas 2 y sólo ha vuelto a recibir atención tras la excelente partitura de Casino Royale (Martin Campbell, 2006) y su continuación en la saga Bond, Quantum of Solace (Marc Forster, 2008). Aunque, en ambos casos, orquesta y electrónica van de la mano. Y los blockbuster son ya, definitiva y quizá irremediablemente, territorio de compositores como Steve Jablonsky, Klaus Badelt o el propio Zimmer, demasiado alejados de la tradición sinfónica de Williams.

Temas:

1. 1969 – We came in peace (2:04)
2. S.E.T.I. – Radio signal (1:52)
3. The darkest day (4:13)
4. Cancelled leave (1:45)
5. Evacuation (5:47)
6. Fire storm (1:23)
7. Aftermath (3:35)
8. Base attack (6:11)
9. El Toro destroyed (1:30)
10. International code (1:32)
11. The President’s speech (3:10)
12. The day we fight back (4:58)
13. Jolly Roger (3:15)
14. End titles (9:08)

Independence Day

David Arnold. 1996.

You’ll like it… if you enjoy a symphony orchestra (and John Williams) in all its grandeur.
Avoid it… if your anti-americanism keeps you from enjoying the best musical representation of patriotism.

To say Independence Day soundtrack is to say epic symphonism at its maximum. Obnoxiously patriotic, overwhelmingly threatening, typically heroic. Not big, but huge. Literally: 90 musicians and a 46 people choir directed by David Arnold, an English man called to write the best American fanfare of recent time.

It could be said that Arnold took the book How to write an epic symphony according to John Williams and followed the instructions step by step. The themes are memorable and melodic, while the instrumentation stays within the clichés: frentic strings, booming brasses and militaristic percussion for the action passages, bugle and winds for the (few) meditative moments and the choir, smooth during the lament scenes (‘Aftermath’) or high powered to reinforce the most intense parts (‘The darkest day’). The different orchestral layers, opposed and superimposed, give to the whole a complexity responsible for the comparisons with Williams work.

The three developed themes are frecuently used during the score, mainly the epic fanfare which represents humanity and its fight for survival, and the second theme, more restrained, representing the United States’ president (‘The president’s speech’) and used also as the theme for sad moments. Both themes change their tempo, scale and instrumentation (‘International Code’) to link one into each other (‘The day we fight back’). The third, somber and asigned to the aliens, is where the choir has a more relevant role (‘The darkest day’). As it is stablished in the rules, the ‘End titles’ are a magnific suite to enjoy the three all together, and the orchestration work of Nicholas Dodd, excelent all along the score.

As stated before, the shadow of John Williams is long in this soundtrack. Even after this, and the also outstanding Stargate, many wanted to see in David Arnold the worthy heir of the master. And if Independence Day is guilty of something that is of absolute lack of originality. But, is that necessarily a bad thing? In a time, the 90′s, when the blockbuster’s film music was starting to head towards the more electronically driven sound of Zimmer and his clones, David Arnold showed that symphonism could still have its place in this kind of movies, that the classic forms shouldn’t be abandoned and that making them work was only a question of will from directors and producers and talent from composers.

Sadly enough, none of the expectations were fulfilled. Today, Independence Day is a rarity in Arnold’s career, who soon left the symphonic nature of his first soundtracks to embrace the electronic in forgettable stuff like Shaft: the return (John Singleton, 2000) or 2 Fast 2 Furious (J. Singleton, 2003), and has only received new attention after his excelent score for Casino Royale (Martin Campbell, 2006) and its sequel in the Bond saga Quantum of Solace (Marc Forster, 2008). Although, in both cases, orchestra and electronics blended together. And summer blockbuster are already, definitive and maybe inevitably, territory for composers like Steve Jablonsky, Klaus Badelt or Hans Zimmer himself, too far from William’s symphonic tradition.

Tracklist:

1. 1969 – We came in peace (2:04)
2. S.E.T.I. – Radio signal (1:52)
3. The darkest day (4:13)
4. Cancelled leave (1:45)
5. Evacuation (5:47)
6. Fire storm (1:23)
7. Aftermath (3:35)
8. Base attack (6:11)
9. El Toro destroyed (1:30)
10. International code (1:32)
11. The President’s speech (3:10)
12. The day we fight back (4:58)
13. Jolly Roger (3:15)
14. End titles (9:08)

El americano

Herbert Grönemeyer. 2010.

Le gustará… Si admira la helada belleza de la música del norte de Europa.
Evítela si… le da miedo la soledad.

Herbert Arthur Wigley Clamor Grönemeyer (Götingen, 1956) es un actor, músico y cantante alemán de pop y rock. Aunque es prácticamente un desconocido fuera de las regiones germanófonas, sus discos 4630 Bochum (1984) y Mensch (2002) son los más vendidos de la historia en lengua germana. También es el autor de ‘Zeit, dass sich was dreht’ (‘Celebrate de day’), himno oficial del Mundial de Fútbol de Alemania 2006. Como actor, su momento de gloria fue interpretar al teniente Werner en la película de Wolfgang Petersen Das boot (1981).

Pero lo que lo trae aquí es que se trata del autor de la sorprendente banda sonora de El americano (Anton Corbinj, 2010). La película, adaptación del libro A very private gentleman (Martin Booth, 1990), es un thriller ambientado en una remota aldea de Italia. Lejos de efectismos hollywoodienses, se trata de una historia austera y cruda sobre la soledad y la posibilidad de redención. Y la música de Grönemeyer participa de la misma austeridad sonora para traer a primer plano el vacío interior del protagonista.

El compositor concede al piano el papel principal en la partitura. Sus melodías son muy sencillas, casi minimalistas, melancólicas y gélidas. En ocasiones se visten sutilmente con un violín o un cello, acentuándo aún más si cabe la tristeza del que no puede escapar a su destino. Versátil como pocos instrumentos, también el piano saca adelante los cortes más sombríos, sacando la tensión de las notas más graves del teclado. Una guitarra eléctrica participa en una mezcla sonora tan poco convencional como efectiva.

El álbum de El Americano incluye además varios temas de música diegética: ‘La Bámbola’ de Patty Bravo, un fragmento de Madame Butterfly y, por supuesto, ‘Tu vuó fá l’americano’ de Renato Carosone. Aunque estas canciones están intercaladas entre las piezas del alemán, no sólo no llegan a romper la atmósfera que se crea, sino que contribuyen a remarcar aún más el contraste entre la soledad interior de ‘el americano’ y la vida que sigue pasando a su alrededor.

Formalmente, El Americano es una película más europea que americana, y la música de Grönemeyer es un excelente ejemplo de la música contemporánea del viejo continente: aparentemente fría, pero en realidad cargada de sentimiento.

Temas:

1. Main title (03:20)
2. The chalet (02:07)
3. 1st call to Pavel (excerpt) (00:16)
4. Gun assembly (01:55)
5. La Bambola (02:59) – interpretada por Patty Bravo
6. Madame Butterfly Lib. Giacosa And Illica, Act 2: Un Bel Di Vedremo (04:31) – interpretada por Maria Callas
7. Test of trust (Excerpt) (00:38)
8. Filling the bullets (01:26)
9. Let’s meet somewhere new (01:46)
10. Car chase (01:31)
11. Tu Vuo Fa L’americano (03:22) – interpretada por Renato Carosone
12. Bad dreams (01:11)
13. Dinner date (00:54)
14. After dinner (01:03)
15. The sweets tin (02:21)
16. Stay forever (00:39)
17. Drive to the exchange (02:06)
18. Nel Giardino Dell’amore (03:02) – interpretada por Patty Bravo
19. The procession (02:16)
20. Mr. Butterfly’s last journey (02:47)
21. End credits (guitar) (00:57)
22. End credits (piano) (01:55)
23. Window of my eyes (03:28) – interpretada por Cuby & The Blizzards
24. Jack gathers parts (Original Version) (01:36)
25. The tunnel (original trailer music) (03:13)

The American

Herbert Grönemeyer. 2010.

You’ll like it… If you admire the frozen beauty of Northern Europe music.
Avoid it… If you’re afraid of loneliness.

Herbert Arthur Wigley Clamor Grönemeyer (Götingen, 1956) is a German actor, musician and singer of pop and rock. Although he’s practically unknown out of the German-speaking regions, his works 4630 Bochum (1984) and Mensch (2002) are the best-selling German-language records of all time. He’s also the author of ‘Zeit, dass sich was dreht’ (‘Celebrate de day’), official 2006 FIFA World Championship anthem. As an actor, he’s well-known for playing Liutenant Werner in Wolfgang Petersen’s Das boot (1981).

But what brings him here is that he’s the composer of the surprising soundtrack for The American (Anton Corbinj, 2010). The film, an adaptation of the book ‘em>A very private gentleman‘(Martin Booth, 1990), is a thriller placed in a remote Italian village. Far from Hollywood efectism, it’s an austere, harsh story about loneliness and redemption. The music by Grönemeyer takes part in the same austerity to bring the protagonist’s inner emptiness to the fore front.

The composer gives the piano the leading role in the score. Melodies are very simple, almost minimalist, melancholic and cold. Sometimes are subtly dressed with a violin or a cello, emphasizing even more the sadness of one who cannot scape his fate. Versatile as few other instruments, it’s also the piano which carries the more somber pieces, taking the strain from the lower keys. An electric guitar takes part in a sound mixture as unconventional as effective.

The album also includes a few diegetic songs: Patty Bravo’s ‘La bámbola’, an excerpt from Madame Butterfly and, of course, ‘Tu vuó fá l’americano’ by Renato Carosone. Despite those songs are interspersed with the music, they not only don’t break the created pace, but contribute to stress the contrast between the loneliness of ‘the american’ and the life that keeps going on all around.

Formally, The American is more an european film than an american one, and Grönemeyer’s score is an excelent example of contemporary european music: cold in the front, but fully loaded of feelings.

Tracklist:

1. Main title (03:20)
2. The chalet (02:07)
3. 1st call to Pavel (excerpt) (00:16)
4. Gun assembly (01:55)
5. La Bambola (02:59) – performed by Patty Bravo
6. Madame Butterfly Lib. Giacosa And Illica, Act 2: Un Bel Di Vedremo (04:31) – performed by Maria Callas
7. Test of trust (Excerpt) (00:38)
8. Filling the bullets (01:26)
9. Let’s meet somewhere new (01:46)
10. Car chase (01:31)
11. Tu Vuo Fa L’americano (03:22) – performed by Renato Carosone
12. Bad dreams (01:11)
13. Dinner date (00:54)
14. After dinner (01:03)
15. The sweets tin (02:21)
16. Stay forever (00:39)
17. Drive to the exchange (02:06)
18. Nel Giardino Dell’amore (03:02) – performed by Patty Bravo
19. The procession (02:16)
20. Mr. Butterfly’s last journey (02:47)
21. End credits (guitar) (00:57)
22. End credits (piano) (01:55)
23. Window of my eyes (03:28) – performed by Cuby & The Blizzards
24. Jack gathers parts (Original Version) (01:36)
25. The tunnel (original trailer music) (03:13)

Jurassic Park

John Williams. 1993.

Le gustará… Si puede ver al T-Rex a través de los ojos de un niño: grande, poderoso, fascinante y sobrecogedor. Porque así es esta banda sonora.

Evítela si… Su gusto musical está más próxima al recogimiento de La lista de Schindler, porque Jurassic Park es la antítesis.

En 1993, los ‘sospechosos habituales’ Steven Spielberg y John Williams obtuvieron un impresionante y unánime éxito cinematográfico y musical con La lista de Schindler. Una acogida tan positiva tuvo como consecuencia el eclipse total de su colaboración previa ese mismo año: una historia de aventuras y terror titulada Jurassic Park.

En parte, Jurassic Park suponía para director y compositor el retorno a un género que ya habían tratado juntos antes: el de fantásticas criaturas de la naturaleza que ponen en dificultades a los protagonistas. En 1975 había sido Tiburón, y en Jurassic Park eran… dinosaurios. No obstante, el tratamiento de ambas historias es muy diferente. En la primera, los habitantes del pequeño pueblo costero se enfrentan a un depredador que permanece oculto, y ese suspense estaba tan magistralmente representado en la partitura de Williams que, con sólo dos notas, aún hoy permanece en el imaginario colectivo. En Jurassic Park, en cambio, los dinosaurios son los protagonistas indiscutibles.

En vez de representarlos como criaturas terribles, Williams prefiere destacar lo maravilloso que sería realmente volver a verlos caminar sobre la tierra, por lo que escribe para ellos dos temas melódicos. El primero, ‘Theme from Jurassic Park’, está cargado de nobleza y ternura. El segundo, presentado en el corte ‘Journey to the island’, es una fanfarria épica como sólo Williams sabe escribir, que representa tanto a la propia Isla Nubla como a sus peculiares habitantes. A lo largo del score, ambos temas se van combinando magistralmente, expresando un ‘sense of wonder’ que en ocasiones puede recordar a E.T. el extraterrestre (1982).

El lado siniestro de la historia viene de la mano de los letales velocirraptores, y para ellos el maestro conjura un tema disonante y violento (‘The raptor attack’), con los metales sonando en los registros más bajos de la escala en una progresión inquietante. Junto a este, ‘Incident at Isla Nublar’ también juega a crear desasosiego a través de crescendos y arpegios que se repetirán, con la orquesta a máxima potencia, en ‘High-wire stunts’. En una elección obvia de instrumentación, utiliza percusión electrónica (similar en estilo a la empleada en JFK) en el único tema que apunta a la presencia de personas en la isla: ‘Dennis steals the embryo’.

‘Eye to eye’ y ‘T-Rex rescue & finale’ son todo un ejercicio de habilidad para los intérpretes, puesto que la partitura pide constantes cambios de velocidad, intensidad, fuerza y contención conforme se aproxima el clímax, que llega con una espectacular rendición de la fanfarria épica, constatando musicalmente que en Isla Nubla quienes mandan son los dinosaurios.

En álbum, la banda sonora de Jurassic Park es una auténtica maravilla. En lugar de seguir estrictamente el orden cronológico de la película, Williams presenta los temas principales en forma de suites concertísticas (algo habitual en sus trabajos, por otra parte), favoreciendo una audición sin fragmentar y por ello mucho más placentera.

A pesar de haber quedado ensombrecida por la, para muchos superior, La lista de Schindler, la banda sonora de Jurassic Park es el mejor John Williams, como no se escuchaba desde su periódo glorioso a principios de los años 80 (En busca del arca perdida, 1981; E.T. El extraterreste, 1982, o El Retorno del Jedi, 1983), y como no volvería a escucharse ya, ni siquiera en su regreso a la saga galáctica de George Lucas.

Temas:

1. Opening titles (0:33)
2. Theme from Jurassic Park (3:27)
3. Incident at Isla Nublar (5:20)
4. Journey to the island (8:52)
5. The raptor attack (2:49)
6. Hatching baby raptor (3:20)
7. Welcome to Jurassic Park (7:54)
8. My friend, the brachiosaurus (4:16)
9. Dennis steals the embryo (4:55)
10. A tree for my bed (2:12)
11. High-wire stunts (4:08)
12. Remembering Petticoat Lane (2:48)
13. Jurassic Park gate (2:03)
14. Eye to eye (6:32)
15. T-Rex rescue & Finale (7:39)
16. End credits (3:26)

Jurassic Park

John Williams. 1993.

You’ll like it… If you can see the T-Rex through a child’s eyes: big, powerful, fascinating and awesome. Because that’s how this soundtrack is.

Avoid it… If your musical taste is closer to the contention of Schindler’s list, ‘cos Jurassic Park is completely the opposite.

In 1993, the ‘usual suspects’ Steven Spielberg and John Williams obtained an impressive and unanimous cinematographic and musical success with Schindler’s list. A so positive reception had, as consecuence, the total eclipse of their previous collaboration that same year: an adventures and horror story titled Jurassic Park.

In a way, Jurassic Park meant for both director and composer returning to a genre they had already worked with before: that one about fantastic creatures of Nature that put the protagonists in difficulties. In 1975 it had been Jaws, and this time were… dinosaurs. However, the approach to both stories is very different. In the former, the inhabitants of a small coast village face a predator that stays hidden, and that suspense was so masterfully presented in Williams’ music that, with only two notes, it still remains in the social imaginary. In Jurassic Park, on the other hand, the dinosaurs are the undisputed protagonists.

Instead of presenting them as terrible creatures, Williams prefers to focus on how wonderful it would be to have them walking on Earth again, and writes two melodic themes for them. The first, ‘Theme from Jurassic Park’, is full with nobility and tenderness. The second, introduced in ‘Journey to the island’, is an epic fanfare like those which only Williams know how to write, representing both the Isla Nublar itself and its particular inhabitants. Along the score, both themes combine masterfully, expressing a ‘sense of wonder’ that may remind you of E.T. the extra-terrestrial (1982).

The sinister side of the story comes by hand of the lethal raptors, and for them the master conspires a violent, disonant theme (‘The raptor attack’), with the brass section sounding in the lower register of the scale in a creepy progression. Along with this, ‘Incident at Isla Nublar’ also creates uneasiness using crescendos and arpeggios that will return, with the orchestra at maximum power, in ‘High-wire stunts’. In an obvious selecction of instruments, he uses electronic percussion (similar in style to that one from JFK) for the only theme that points at the presence of people in the island: ‘Dennis steals the embryo’.

‘Eye to eye’ and ‘T-Rex rescue & finale’ are a whole exercise of skill for the players, because the score asks for constant changes of velocity, intensity, strength and restraint as the climax aproaches, arriving with a spectacular rendition of the epic fanfare, musically stating that, at Isla Nublar, the dinosaurs rule.

In album, Jurassic Park soundtrack is astonishing. Instead of strictly follow the movie’s chronological order, Williams presents the main themes as concert suites (something usual in his work, for that matter), helping a pleasant listening experience.

Although it was overshadowed by the, for some superior, Schindler’s list, Jurassic Park soundtrack is John Williams at his best, as it was not heard since his glorious period of the early 80′s (Raiders of the Lost Ark, 1981; E.T. The extra-terrestrial, 1982, or Return of the Jedi, 1983), and it wouldn’t be heard again, not even for his come back to George Luca’s galactic saga.

Tracklist:

1. Opening titles (0:33)
2. Theme from Jurassic Park (3:27)
3. Incident at Isla Nublar (5:20)
4. Journey to the island (8:52)
5. The raptor attack (2:49)
6. Hatching baby raptor (3:20)
7. Welcome to Jurassic Park (7:54)
8. My friend, the brachiosaurus (4:16)
9. Dennis steals the embryo (4:55)
10. A tree for my bed (2:12)
11. High-wire stunts (4:08)
12. Remembering Petticoat Lane (2:48)
13. Jurassic Park gate (2:03)
14. Eye to eye (6:32)
15. T-Rex rescue & Finale (7:39)
16. End credits (3:26)